最近因為讀書會,看了這麼一篇資深紀錄片與影像工作者,關於他自己作為一紀錄片工作者,對於這個產業的觀察與思考。台灣的影像工作如此的艱辛,每一位影像工作者的生存是如此的擷据,那麼,紀錄片或者說影像工作者,乃至於整體社會,該如何看待這樣一個令人嚮往卻又極為艱苦的工作與理想?

讀本:張釗維(2002)。〈作為一種文化產業的臺灣電視紀錄片製作環境--一個初步的參與觀察與反省〉。《電影欣賞》,20:3,頁28-34。 


一、 電視紀錄片的困境

作者作為一個「電視紀錄片」工作者,認為,多數從政治與媒體開放看紀錄片風潮的政治性解讀與樂觀論述,無法解決他自身所面臨的困惑。作者所關心者,一種必須建立在團隊基礎上,與電視台乃至於各種教育與政治機構合作,創作者具備特定程度自主性,而選材傾向宏觀、具社會廣度與歷史深度,以及政治與教育意義的「電視紀錄片」,在當今全球體制下的台灣政經社文環境中,如何可能?

作者認為,這樣一種首重深度調查與企劃的紀錄片,在紀錄片生產過程中的每個環節,皆受制於台灣乃至於全球體系政治經濟體制,以及台灣的社會文化思維所影響。他認為,製作此般紀錄片,團隊中的每個人對於題材議題的知識掌握非常重要。企劃人才尤其重要,但在台灣卻也尤其難尋。作者提及,台灣紀錄片工作企編部門,能兼具掌握各種議題的深刻知識與影像語言掌握能力的人,少之又少。在作者經驗中,企編不是剛畢業的大學影像科系畢業生,不然就是對特定議題了解的研究生或記者,兩者各有不足之處。為了彌補彼此的缺陷,最後的收尾,往往回到導演,不斷地強化導演中心主義的意識形態。

作者認為原因有二:1.台灣基礎影像教育嚴重不足;2.台灣電視紀錄片預算嚴重不足(作者經驗:半小時的電視紀錄片,預算通常為NT$25萬,相較於國外,國外紀錄片拍攝經費動輒每分鐘單價高出台灣三倍~三十倍)。此二問題自解嚴來,未曾改善,Why?作者從台灣的政治經濟與社會文化,乃至於台灣在全球國際分工中的位置,談紀錄片的發展。

二、 台灣的全球勞動分工政治經濟體制

作者認為,電視紀錄片的問題,不獨為影像工作者所面臨,更是台灣整體社會環境、經濟發展與文化產業間互動的問題。作者認為,自二戰後,由國際冷戰情勢所演變而來的「核心-邊陲」國際分工模式,使台灣成為一代工經濟體系。

此般「客廳及工廠」的工作型態與代工經濟結構,型塑了台灣人民的社會文化與生活方式。一方面,作為不斷向下包工的最底層勞動者,休閒時只願意接受不花力氣的娛樂節目;二方面,代工經濟以接單為主,接單者面對的是雇主的要求,而非產品末端之消費大眾,而接單的要求是極為規格化與數字化的福特主義,也因此制約了代工經濟底下人民的生活與人際關係,線性、反射式動作、要求效率;三則,代工承包者所謂的國際觀,只是有侷限的國際觀,地點限於機場-旅舍-展場,極少對他種文化與人民近一步理解;第四,代工經濟結構強調彈性,充滿變動,不利文化意識的創造與累積;第五,代工意味缺乏自我品牌,缺乏孕育品牌的文化意識與創造,也因此,社會無須動用大量經費與資源培養深刻而長遠的文化創造力。也因此,因代工致富的中產階級,及其生活品味經歷徹底的商品化與附庸化的過程,進入純消費之層次。作者自言,作為一個接case的「自由影像工作者」,更是不折不扣的影像產業下游承包商。

三、 大陸文化思維與島嶼政治經濟社會彼此疏離

作者認為,台灣的社會文化是跟著歷史的統治者變遷,以及其他歐美大陸的大陸思潮所影響。他認為,台灣作為一個海洋島嶼,其思想形式卻深受大陸思潮所影響,作者特別指明,大陸所指者不僅是中國大陸,乃至於美洲與歐陸。

作者列表:
自由主義-美國  現代主義-歐陸、美  鄉土寫實主義-中國或歐陸  市民社會-歐陸
文化霸權-歐陸  後現代主義-歐陸   社區總體營造-日本或歐陸  福利國家-歐陸
新中間路線-英國、歐陸 etc…

作者認為,自1950年代以來,台灣這般大陸型文化的文化思潮,基本上脫離台灣作為一東亞島嶼之現實,同時也脫離經濟上台灣作為一代工經濟體制的現實。作者舉出,當他在拍攝「綠色矽島首部曲」的紀錄片時,才渾然意識到,90年代時,正當深受自由主義與六四天安門事件影響的大學生在中正紀念堂廣場前高呼口號之時,華碩工程師正在進行劃時代的CPU測試。兩者,卻在當時沒有交集。作者認為,此般文化思潮與經濟體制的分離,也造成了台灣缺乏能夠整合文化與經濟的人才,文化管理與行銷的工作由創造者一肩扛起。

四、 文化創造作為一種產業:台灣經濟社會如何面對文化創意的觀察

作者指出,台灣電視紀錄片工作者常被視為新聞工作者,作者往往要花更多的心力與時間去遊說與解釋彼此的不同。他認為,在台灣,文化創造容易被視為花瓶,或者被放在廣告宣傳的短線效益中去考量。電視紀錄片被視為新聞,正是如此,既然是一種花瓶或宣傳,經費預算也不必太高。如此,也可能導致文化與意識上的邊際效應,不會在社會整體的範圍內,也因此紀錄片的產值與市場規模極其有限。

也因此,往往台灣的企業寧可援外而不援內,對國外大方捐獻,卻少有對國內工作者如此慷慨。作者認為,從市場觀點而言,也許因為台灣本地文化創造流通規模較美國小,然究其因素,還是因為台灣經濟社會缺乏有效面對國際的自創品牌。作者指出,缺乏國際品牌,意味企業乃至社會整體,缺乏對自身社會文化的具體、深刻想像,以及文化累積的機會,同時也缺乏對自身社會文化與其他國家社會文化之間關係性的想像。以此也意味著,文化創造的不斷擴張與深化不被社會需要,不斷強化的結果,也就愈加失去競爭的能力。

五、 解決之道

文中提及知識經濟,作者指出,他始終感覺不到,流行於政經高層口中的「知識經濟」,與電視紀錄片此一高度知識濃度的行業間有什麼樣的關係。作者曾為文指出,經發會諮委中只有三位來自文化產業,而他們之所以出線,不是因為她們文化產業的成功,而是因為她們對於台灣傳統與科技產業發展的了解。顯然一政府智庫部門,其背後的意識形態,仍依附於代工邏輯之下,對於正在成形以寬頻與無線網路通訊為架構的新社會文化與經濟型態毫無反應。然而其他國家已開始意識,無不以全國之力發展此一市場,台灣呢?

作者提出了一些思考:(1)經營跨媒體的策略聯盟,擴大資源與產品流通的面向;(2)積極尋找台灣的文化創造在全球文化創造與文化產業中的定位與出路。

前者,作者認為同一題材的內容,在各種不同的傳播媒體平台上,彼此分工合作,讓各種多元而異質的傳播機制能與社會經濟脈動互相對話。後者,作者認為重點在於,如何有效地將本地的文化創造,放入國際性的意義網絡中。我們要思考,不管中國、日本、東南亞,或者歐美,對當地的電視觀眾而言,台灣的電視紀錄片能有什麼意義?比如如何從考古人類學的角度看待台灣與南島民族文化的關係,同時連結台灣社會與東南亞外籍工作者的關係;比如台灣的代工經濟對於全世界經濟有何影響?

也就是說,台灣的文化創造,必須從國際政治經濟與社會文化的觀點去創造議題,更進一步說,文化創造此一上層建築所對應的下層建築,不僅只是台灣經濟社會,更是其他國家民族,乃至於跨國間的經濟社會。

作者最後提及,台灣電視紀錄片的發展,同時也象徵台灣整體政治經濟社會等等各方面的發展。若說,台灣的文化創造亦是國際分工下的一環,那麼「台灣是什麼?」得要透過外人的眼睛與嘴巴,才能說清?而諸如《臥虎藏龍》,用西方的資本、東方的人才,賣東方的故事,最後成就的是西方還是東方的文化產業呢?如此,台灣的文化工作者,該如何反應? 


My Questions:

1. 紀錄片創作者到底該不該思考自己生存環境與產業發展的問題?而代工經濟及其背後的文化邏輯與意識形態,又是否能夠解釋台灣紀錄片影像工作者所遭遇的困難,背後的政治經濟與社會文化問題? 

2. 對於文化創作者,紀錄片影像工作者而言,美學問題與紀錄片生存與發展的經濟問題何為重要?對於觀眾而言,何種問題又為重要?

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